WIR

Zu den Arbeiten von Michael Genter
Von Matthias Steck

Es ist die Freiheit der Kunst, sich nicht mit unserer Welt und deren Regeln messen zu müssen.
Poetisch und verspielt zugleich ist die Kunst im Stande Situationen zu erfassen und
so ein neues Universum zu erschaffen, in dem eigene Regeln gelten. Sie ist im Stande
Konstellationen hervorzubringen, in denen alles und nichts passieren kann und jeder
und oder niemandeinander begegnen können.

Michael Genter versteht diese Freiheiten, nutzt sie und stellt sie an den Anfang
seiner 2015 entstandenen Serie Wir. Sein zentrales Thema ist
die Suche nach Verborgenem, was er auf eindringliche Art und Weise auf seine urbane Umgebung
anwendet.

Genters Arbeitsweise lässt sich an dieser Stelle treffend mit einem Ansatz
seines Kollegen Per Kirkeby beschreiben, der eine intensive Verbindung zwischen Sehen
und Zeichnen sieht, der sich Genter in seinen Werken ebenfalls verpflichtet.

‚ Sehen, sehen und zeichnen. Man kann fast ein ganzes Leben damit verbringen zu entdecken,
dass man allzu oft nichts sieht,
bis der Bleistift einen dazu zwingt… ‚

Die zentrale Frage ist nun was Genter sucht oder besser was er Besonderes in oder an
seiner Umgebung findet. Es sind, der Titel der Serie legt dies nahe, die Menschen, die ihn umgeben.

Spricht man in Bezug auf Personen vom Besonderen, so drängt sich der Begriff des Helden
zwangsläufig in den Vordergrund. Kulturgeschichtlich ist jene Person mit herausragenden
Eigenschaften ausgestattet, welche körperlicher oder geistiger Natur sein können.
Sie versetzen den Helden in die Lage besondere Taten vollbringen zu können,
die als Grundlage für seinen besonderen Ruhm anzusehen sind, welcher ihn abschließend als
herausragende Person qualifiziert.

Michael Genter realisiert im Rahmen seiner Serie jedoch eben kein Monument
zeitgenössischer Ikonen. Er zeigt ein inklusives Wir. Er erfasst die Menschen seiner Umgebung
und verarbeitet die Erfahrungen mit ihnen in seinen Arbeiten, wodurch er äußere und innere
Impulse vernetzt bzw. beide gegenseitig ergänzt. Die so gewonnenen Bilder zeigen in der Mehrheit
die Kleinen, die Gewöhnlichen, ja die Unauffälligen. An jenen Personen in ihren alltäglichen
Situationen ist Michael Genter interessiert. Er fängt für den Betrachter den Zauber des Moments
ein und legt ihn spontan, unvermittelt und direkt frei. Er zeigt seine Helden – Subjektive Helden
– Gewöhnliche Helden – Antihelden, die Eigenschaften auf sich vereinen, die sie entgegen der
oben formulierten Definition gemeinhin nicht als Besonders qualifizieren. Aber jene allgemeine
und standardisierte Definition bedient Genter nicht, sondern folgt vielmehr seinem
eigenen Kompass. Damit ist allerdings nicht gemeint, dass die dargestellten Personen,
entgegen der allgemeinen Definition, keine herausragenden Eigenschaften auf sich vereinen.
Nein. Es ist vielmehr das Anliegen des Künstlers, zu formulieren, dass sich besondere
Eigenschaften in jedem von uns befinden und dass es nicht notwendig ist in einem Ferrari
zu sitzen, um besonders oder etwas Besonderes zu sein.

Die Denkmale dieser Personen erarbeitet Genter im Rahmen seiner Serie Wir mehrheitlich
auf Papier. Mit Acryl, Sprühlack und Aquarell bringt er fragile und zugleich
dynamische Kompositionen zu Papier. Sie bleiben flüchtig, spontan, skizzenhaft und unvollständig.
Zu keiner Zeit geht es Genter darum ganzheitlich oder abschließend zu arbeiten.
Er beschränkt sich vielmehr auf den Kern, den er schnell und unvermittelt umsetzt.
Kompositorisch verpflichtet sich Genter seinen künstlerischen Wurzeln.
Aus der Welt von Graffiti stammend, ist er es gewohnt seine Arbeiten schnell und unter Einsatz
weniger kompositorischer Mittel umzusetzen. Diesen frühen Werken liegt
eine aufrichtige Ehrlichkeit zugrunde.

In der Überschaubarkeit der vollzogenen Schritte zieht Genter den Betrachter ganz nah
an sein Werk heran, da dieser umgehend die Komposition des Werkes und deren einzelne Schritte
nachvollziehen kann. Jene künstlerische Grundhaltung bzw. jenes kompositorische Arsenal ergänzt
im Rahmen seiner Ausbildungen alsGrafikdesigner und Bauzeichner. Insbesondere Letzterem ist es
dabei zu zuschreiben, dass Genter, wie schon sein Kollege Jean Auguste Dominique Ingres
lange vor ihm, die Möglichkeiten der schwarzen Linie für sein Werk erkennt und mit
seinen bisherigen kompositorischen Fähigkeiten kombiniert. Sie ist sein wichtigstes Werkzeug
und ermöglicht es ihm, seinen Figuren Kontur und Struktur zu geben, wodurch er sie zum festen
Bestandteil seiner Formensprache macht.
Genter eignet sich so intuitiv zentrale graphische und zeichnerische Werkzeuge an und setzt diese
in der Folge sicher um, da sie analog zur inhaltlichen Ausrichtung seiner Werke ein
kompositorisches Äquivalent darstellen.

Interessant an dieser Stelle ist jedoch die Tatsache, dass sich Genter mit dem Status Quo seines kompositorischen Arsenals, um bei dem zuvor gewählten Bild zu bleiben, nicht zufrieden gibt.
Er ergänzt seine im Feld der Grafik gemachten Erfahrungen mit Ansätzen des Aquarells und
bringt so zwei Komponenten in einer Arbeit zusammen, die jeweils eine lange Darstellungstradition
auf Papier für sich beanspruchen. Jene Ansätze bilden schließlich die Eckpunkte von Genters
Formensprache. Sie ermöglichen es ihm einen Antagonismus bzw. ein formales
Spannungsverhältnis in seine Werke und innerhalb seiner Serie Wir zu integrieren.
An verschiedenen Stellen seiner Werke kann Genter so auf verschiedene Stilmittel zurückgreifen.
Es ist ihm so möglich zielsicher einen Ausschnitt aus einer alltäglichen Begebenheit zu wählen und
sich auf dessen Kern mit größter Präzision zu fokussieren. Er umreist ihn eng mit schnellen
und kantigen Linien und lässt ihn nach Außen hin ins Unendliche weich auslaufen, indem er,
vorzugsweise als eine Art Rahmung seiner graphisch gestalteten Bildzentren, mit Wasser gemischte
Farbfelder um eben diesen positioniert und so weiche und unpräzise Sphären schafft.
Mit dieser Strategie ist es Genter möglich sich selbst und den Betrachter ganz auf den flüchtigen
und unmittelbaren Kern seiner Bilder zu fokussieren und seine Bilder abschließend zu bearbeiten,
ohne dies im eigentlichen Sinne des Wortes tatsächlich zu tun.

In Rahmen seiner Farbpalette führt Genter die zuvor gewählte Kompositionsstrategie fort und
arbeitet ebenfalls in einem Spannungsverhältnis, das sich auf das Zusammenwirken der Farben
Schwarz und Weiß gründet. Nur vereinzelt kommen farbliche Akzente in Form von Grau- oder
Blautönen ins Spiel, und dann zur besonderen Pointierung oder besser gesagt zur Akzentuierung.

Bezieht sich Genter im Bereich der Formensprache auf seine künstlerischen Wurzeln,
so bricht er mit ihnen in der Wahl seiner Formate. Ist es die Eigenart von Graffiti,
kleinere Szenen in größere Formate zu transformieren, so geht Genter hier einen
entgegengesetzten Weg. Er arbeitet im Rahmen seiner Papierarbeiten überwiegend in Formaten,
die die Maße 30 x 46 cm nur selten überschreiten. Zurückzuführen ist jene Vorgehensweise
auf den Anspruch ein intimes, aber dennoch unmittelbares Abbild der jeweiligen Beobachtung
zu realisieren. Diesbezüglich würden größere transformatorische Überlegungen im Hinblick
auf eine schnelle Umsetzung des Gesehenen nur stören.

So wichtig es für Genter ist, einen bedeutsamen Ausschnitt aus dem Gesehenen für den Betrachter zu wählen, so nachrangig ist es für ihn diesen mit einem individuellen Titel zu versehen.
Der Grund hierfür ist, dass Genter vom Sehen bzw. vom Erfahren einer bestimmten Situation
inspiriert wird und nicht von einem Gedanken zu einem bestimmten Thema,
der im Vorfeld mit Worten zu formulieren wäre. Seine Werke entstehen, wie es zuvor
Kirkeby verdeutlicht hat, aus erlebten Situationen und unmittelbaren Beobachtungen,
die sich dem Künstler und seinem malerischen Auge aufdrängen. Die gewählten Titel
sind somit nur eine erste Spur für den Betrachter. Genter streut, wie im Märchen Hänsel
und Gretel, Brotkrumen, um dem Betrachter einen Weg hin zum Verständnis seiner bewusst
offen gehaltenen Werke aufzuzeigen. Er öffnet erste assoziative Räume,
was anhand eines Beispiels verdeutlicht werden soll.

Der von Genter im Nachhinein gewählte Titel 01:38 Uhr Im Gässle legt grundsätzlich Tageszeit der beobachteten Szenerie fest. Darüber hinaus findet eine Weitere durch den Mundartlichen Begriff Gässle statt. Er verortet die Szene nicht nur a priori in einer urbanen Sphäre,
sondern versetzt sie weiter auch in Genters Süddeutsche Heimat, was durch die Wahl des
badischen Dialekts erreicht wird. Darüber hinaus verortet die Wahl eines Dialekts die Szene
in einer eher einfacheren Bevölkerungsschicht, da man ansonsten eher Hochsprache erwarten
würde.

In Herbert portraitiert der Künstler einen Mann mittleren Alters im Halbprofil. Den Kern
dieser Komposition umreist Genter mit unruhigen Linien, wohingegen er jenes Portrait nach außen
hin ins Unendliche auslaufen lässt. Gekleidet in Polohemd und Shorts, in der rechten Hand
eine Zigarette, blickt er mit zusammengekniffenen Augen in die Ferne. Wen oder was er dort
konzentriert beobachtet oder ob er gar nur gedankenlos oder -versunken ins Leere blickt,
ist nicht näher zu bestimmen.

An diesem Werk wird exemplarisch eine zentrale Eigenart von Genters Werken deutlich.
Er liefert Folien, anhand derer im Betrachter verschiedene Fragen erwachen. Diese werden jedoch
vom Künstler weder zielgerichtet in eine bestimmte Richtung gelenkt, noch in irgendeiner Form
beantwortet. Genter lässt es dem Betrachter vielmehr gänzlich frei, sich unbefangen und
individuell mit dem jeweiligen Thema auseinander zu setzen. Man muss an dieser Stelle sogar
so weit gehen, dass Genter nicht einmal das Thema vorgibt. Er liefert vielmehr nur
ein inneres Abbild einer Person und gibt dem Betrachter die Chance sich völlig frei
mit dem Dargestellten auseinander zu setzen.

Ähnlich verhält es sich mit dem auf mehreren Ebenen besonderen Portrait Autobahnraststätte.
Es handelt sich dabei um eines der sehr wenigen Gruppenportraits, was Genter in einem für ihn
eher untypischen Querformat realisiert.
Er zeigt in dieser Arbeit eine nicht näher bestimmbare Familie, jedoch entgegen der gängigen
Vorstellung allerdings keine Einheit, sondern vielmehr zwei separate Sphären.
Auf der einen Seite ist die Mutter mit den beiden Kindern und rechts daneben, leicht versetzt,
der isolierte Vater zu sehen. Berühren sich die drei Personen der linken Gruppe
untereinander direkt, besteht hingegen zur männlichen Person eine Verbindung nur durch
eine nicht weiter definierte und vom Künstler artifiziell hinzugefügte Linie.
Diese verläuft horizontal durch den Bildmittelgrund, was einen Interpretationsansatz ermöglicht:
Im gesellschaftlichen Konzept der Familie stehen alle zugehörigen Personen in einem
engen Kontakt und sind fest miteinander verwoben. Untereinander besteht hier jedoch zwischen
Mutter und Vater und Vater und Kindern aber keine intime Verbindung. Genters Komposition kann
so als Frage an das Ideal der klassischen Familie gelesen werden – Oder doch nicht?
Liefert er eventuell eine Folie, die zeigt, dass es die klassische Form der Familie nicht mehr gibt.
Er stellt dem Betrachter weder das eine, noch das andere zur Verfügung. Er liefert lediglich
auch hier wieder nur einen Denkanstoß, woraufhin beim Betrachter Fragen zum Dargestellten
aufkommen, die individuelle Antworten verlangen.

Neben seinen Arbeiten auf Papier arbeitet Genter im Rahmen von Wir auch auf anderen Feldern der Kunst bzw. mit anderen Materialien. Exemplarisch soll hierfür das Augenmerk auf Genters hochformatige Arbeit Wayan II gelegt werden, in dem Genter verschiedene Materialien
und Techniken miteinander kombiniert.
Am Anfang des Schaffensprozesses erarbeitet Genter eine Zeichnung mit Tusche auf Papier.
Sie zeigt das Portrait einer alten Dame. Die Konturen des Gesichts umreist der Künstler
dabei erneut nur flüchtig mit schwarzen Linien, ohne weiter in die Tiefe zu gehen,
was der Betrachter insbesondere an den Haaren der alten Dame sehen kann –
Sie sind nur ungenau durch eine Linie zu den Seiten hin begrenzt, und das auch nicht überall.
Jene flüchtige Skizze scannt Genter im Anschluss ein und plottet sie vergrößert auf Papier.
Den so erarbeiteten Ausdruck bringt der Künstler dann mittels Kleister auf die Oberseite
einer handelsüblichen Europalette auf. Er spart dabei bewusst einzelne Teile der
aufgebrachten Vorlage aus, um so die bekannte Oberflächenstruktur des Untergrunds für den
Betrachter erfahrbar zu machen und ein unnachahmliches Wechselspiel zwischen
den verschiedenen Materialien zu erzeugen, indem er das gezeichnete bzw. gedruckte Portrait
vom angrenzenden Untergrund bzw. Hintergrund abhebt. Genter verzichtet an dieser Stelle
allerdings gänzlich darauf die Oberfläche der Europalette weiter malerisch zu bearbeiten,
so dass ihre charakteristische Gestalt offen zur Schau gestellt wird.
Jene Kombination von Druck und Palette vervollständigt Genter im Anschluss dennoch individuell.
An der oberen Seite fügt er ein mit Kleister in Form gebrachtes Stück Papier hinzu,
das über den eigentlichen Bildträger hinausragt. Jene Ergänzung fügt sich harmonisch in
den Gesamtzusammenhang ein, so dass am Ende im Hinblick auf die Komposition des Werkes ein
homogenes Gesamtkunstwerk entsteht.
Darüber hinaus führt Genter so zwei industriell gefertigte Produkte zusammen und schafft eine wunderbare Wechselwirkung und für den Betrachter ein einzigartiges Seherlebnis. Die besonders hervorgehobene Struktur der Palette in Kombination mit der individuellen Ergänzung des Drucks macht deutlich, dass es Genter hier um die im Alltag gebräuchlichen Gegenstände geht, die in Form von seriellem Druck und handelsüblicher Europalette präsentiert werden. Er wendet die zuvor im Feld der Malweise beschriebene Art zu Arbeiten auf das Format selbst an:
Er versucht durch die Kombination verschiedener serieller Produkte und deren Herauslösung aus ihrem angestammten Kontext Fragen in Bezug deren eigentliche Funktion aufkommen zu lassen. Der Betrachter soll sich Gedanken über den Stellenwert dieser Materialen für seinen individuellen Alltag machen und / oder sich darüber klar werden, welche anderen Funktionen diese potentiell
erfüllen können.

Die lebensgroße Plastik Richard, ist ein weiteres Beispiel, an dem Genter das Zusammenspiel
verschiedener Materialien fortsetzt. In schlichtem Weiß gehalten, stellt Genters Plastik
ebenfalls einen Mann mittleren Alters dar.
Er sitzt, mit Pausenbrot in der rechten Hand und einer Flasche Bier neben seinem linken Fuß,
entspannt auf zwei übereinander gestapelten Bierkisten. Die allansichtige Figur weist sich
durch verschiedene Attribute potenziell als Bauarbeiter aus:
Er trägt einen Bau-Helm, Sicherheitsschuhe und in der linken hinteren Hosentasche einen Zollstock.
In der Komposition bleibt Genter auch hier seiner Arbeitsweise treu, die der Betrachter schon von
dessen Arbeiten auf Papier kennt. Er trägt auf eine industriell gefertigte Schaufensterpuppe
mehrere Schichten Papier auf, die zuvor in Kleister getränkt wurden. Am rechten Knie,
sowie an der linken Wade und den Schultern der Plastik lässt Genter ganz bewusst einzelne
Schichten abstehen, um dem Betrachter an diesen Stellen seine dynamische Arbeitsweise,
exemplarisch für die ganze Plastik, klar zu machen.
Um jene Verbindung aus Papier, Kleister und Schaufensterpuppe zusätzlich widerstandsfähiger zu machen und der Plastik so mehr Stabilität zu verleihen, trägt Genter auf die
Papier-Kleister-Verbindung mehrere Schichten Sprühlack auf. Neben den angesprochenen
statischen Aspekten, stattet er seine Plastik durch den Auftrag mehrerer Lackschichten
aber auch mit einem allumfassenden weißen Kolorit aus, wodurch sämtliche farblichen Störfaktoren
von deren Oberfläche entfernt werden. Der Betrachter kann sich so gänzlich auf den Gestus und
die Oberflächenstruktur der Plastik konzentrieren.
In diesen beiden Feldern verortet Genter ebenfalls das für ihn so typische Spannungsverhältnis.
Er setzt der ruhigen Haltung der Figur, die durch ihre entspannte Haltung dargestellt wird,
eine unruhige und vibrierende Bearbeitung der Oberfläche gegenüber, die den Betrachter sofort
erfasst.
Er wird in Bezug auf das Erarbeitete erneut in ein Gefühl der Ratlosigkeit versetzt, was ihn motiviert,
sich beim weiterem Umgehen der Skulptur mit dieser auseinander zu setzen. Er stellt sich potentiell
Fragen zurArbeit der Person, zu seiner Herkunft, zur momentanen Situation. Der Betrachter
verlangt für sich selbst nach einer Antwort auf die Fragen, wieso ist dieser Mann ruhig
und unruhig zugleich.

Nach dem Betrachten von einigen für die Serie exemplarischen Werken kristallisiert sich
das Konzept bzw. das zentrale Thema von Michael Genter deutlich heraus:
Er stellt keine fertigen Analysen seiner Umgebung vor. Er bietet dem Betrachter vielmehr
intime Ausschnitte. Ausschnitte, die er dem Betrachter bewusst präsentiert,
aber im gleichen Moment so unkonkret fasst, so dass jeder das Gesehene nicht greifen,
sondern zunächst nur mit unspezifischen Fragen und Gedanken befüllen kann.
Auf diese Weise schafft es Genter dem Besonderen im Gewöhnlichen ein Denkmal zu setzen:
Er liefert eine spannungsgeladene Folie, anhand derer jeder Betrachter individuell
das für ihn Besondere in das Kunstwerk integrieren kann –
Denn es gibt zu keiner Zeit Das Besondere, sondern vielmehr zu jeder Zeit Viel Besonderes.